Читать книгу История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине онлайн

и не потеряло лицо в погоне за коммерческим успехом. Это то кино, которое сохранило свою силу и свое мастерство – продемонстрировав высший профессионализм <…> Побольше бы таких картин, и у нашего кинематографа было бы не только прошлое и будущее, но и великое настоящее217.

Давний автор «Искусства кино» Лев Аннинский в меньшей степени был впечатлен экономическим успехом и розовым будущим, зато обратился к эксплуатации истории в 2004 году. Называя Савинкова «второразрядным, хотя и скандальным прозаиком», Аннинский утверждал, что

Савинков вряд ли бы вызвал интерес, докатившийся до наших дней аж через целое столетие, <…> если бы сегодня, семь десятков лет спустя после его ликвидации, террор не возродился бы – к растерянности социологов, политологов, культурологов и психологов – чуть ли не как главная черта планетарного бытия218.

Таким образом, значение фильма состоит единственно в том, что он использует прошлое в целях сегодняшнего дня и комментирует смысл террора. Аннинский считал, что авторский замысел пропал впустую. Потому что, когда он днем смотрел фильм в «Пушкинском», зал был заполнен наполовину. Видимо, «публика, протащенная телерепортажами сквозь 11 сентября 2001 года, смотрит на динамитный студень времен Азефа, уже несколько притерпевшись»219. Более того, мы не получаем адекватный ответ на вопрос: зачем, собственно, убивать великого князя? Ответы хрестоматийные или умозрительные, «мы не видим ни нищих ребятишек, ни их продающихся сестер, а видим кафешантанную кинодешевку, снятую стандартно и плоско»220.

Мы не видим страдающий народ, не понимаем, почему христианская вера приводит его к убийству (Аннинский считает, что Ваня замещает здесь современных террористов, убивающих во имя Аллаха), не понимаем мотивов Жоржа, толкнувших его к убийству великого князя. «Он не знает зачем. И мы не знаем зачем. Но мы хотя бы знаем, что не знаем»221.

Если Аннинский не нашел художественного ключа к фильму в полупустом зале, то Валерий Кичин нашел (да и не он один) в заполненном зале кинотеатра «Пушкинский» – на вечернем сеансе, что, возможно, сыграло свою роль. Анализируя все за и против фильма Шахназарова (Панин – за, все женщины в фильме – против), Кичин приходит к выводу, что фильм одновременно притягивает к себе и служит предостережением. Притягивает к себе Москва, по крайней мере воспроизведенная художником Людмилой Кусаковой, использовавшей фотографии и другие источники для создания «музейной панорамы». В то же время, считает Кичин, секрет творчества не в конструировании, а в том, чтобы показать, что эта Москва «обитаема». В этом плане Кичин считает фильм предостережением, поскольку воссоздания терроризма на воссозданных же улицах Москвы 1904 года силами разгуливающих по ним актеров «недостаточно для понимания современного терроризма»222. Снимать фильм о терроре в прошлом и утверждать, что он что-то говорит о терроре в настоящем, некорректно. Так же, как репрезентация Москвы 1904 года еще не делает ее подходящей для жизни в 2004‐м.