Читать книгу Строение фильма онлайн

Вещь, снятая с близкого расстояния, скоро перестала означать, что кто-то ее пристально рассматривает. Сменяемость точек зрения тоже вошла в привычку. Дольше всего в оправдании нуждался ракурс – нижняя или верхняя точка зрения на предмет. В статье «О композиции короткометражного сценария» С. М. Эйзенштейн вспоминал: «Когда-то считалось, что точка зрения аппарата всегда и неизменно должна мотивироваться поведением действующего лица. И когда я в 1924 году в “Стачке” начал снимать целый ряд вещей в определенном ракурсе, не мотивируя точкой зрения персонажа, это казалось революцией в обращении с киноаппаратом и вызывало горячие споры»[17]. Другой теоретик двадцатых годов, Ю. Н. Тынянов, усматривал в отбрасывании фабульных оправданий главную закономерность развития кино: «Таков путь эволюции приемов кино: они отрываются от внешних мотивировок и приобретают свой смысл; иначе говоря, они отрываются от одного, внеположенного смысла – и приобретают много своих внутриположенных смыслов».

В нашем случае точка зрения, какой бы экстравагантной она ни казалась, оторвалась от обязательной повинности выражать чье-либо субъективное видение. В современном киноязыке любая точка зрения свободна быть как субъективной, так и объективной. Сказать, какую из этих двух возможностей осуществляет данный кадр, можно только (причем тоже не всегда) исходя из общего построения фильма.

Тем не менее в языке кино, хоть и нет строгих законов, существуют определенные тенденции. Одна из таких тенденций подталкивает нас к тому, чтобы некоторые сочетания точек зрения прочитывались нами как переход от объективного видения к субъективному (или наоборот). Например, если в картинной галерее рядом висят две картины – портрет и натюрморт с тарелкой супа, то нам не придет в голову считать натюрморт субъективной точкой зрения изображенного на портрете человека. Но если такие изображения следуют одно за другим на экране, они сольются для нас в смыслосочетание «человек смотрит на тарелку». Или: дорога, бегущая под нижнюю кромку кадра, заставляет нас предположить, что в следующем кадре мы увидим смену субъективного видения объективным – изображение едущего автомобиля. Таких стереотипов в языке кино немало, но их предписаниям подчиняются главным образом зрители, а не авторы фильма. Зритель настраивается, и уже режиссер решает, оправдать его ожидания или обмануть.