Читать книгу Строение фильма онлайн

Может показаться, что в этом эпизоде Дюпон до конца исчерпал возможности внекадрового построения такой сравнительно простой интриги, как поединок. Но в 1939 году американский режиссер Дж. Форд предложил новый вариант этой партии, с одним ранее не предусмотренным ходом: в классическом вестерне «Дилижанс» финальная дуэль ковбоя с негодяем происходит, как и у Дюпона, вне поля нашего зрения. Как и в «Варьете», в кадр возвращается только один, но это не герой, а его противник. Дело разъясняется, когда негодяй, сметая локтем пивные кружки, замертво опускается на пол: он смертельно ранен.

Дело, конечно, не только в усложнении простой альтернативы – кто кого. Смерть за кадром может отражать глубину этической позиции режиссера, не приемлющего убийства, какими бы ни были его мотивы. Французский режиссер Р. Брессон в фильме «Приговоренный к смерти бежал» (1956) скрупулезно фиксирует малейшую деталь длительных приготовлений к побегу, но когда дело доходит до необходимости убрать немецкого часового, беглец совершает убийство за кадром (пауза не сопровождается звуками, указывающими на происходящее вне нашего поля зрения). Внекадровое поле использовано не для создания сюжетной загадки, – чтобы избежать таких загадок, исход побега сообщается зрителю в названии фильма, кроме того, все действие сопровождается рассказом героя от первого лица, – просто Брессон предпочел избавить зрителя от соблазна пожелать смерти человеческому существу, пусть даже немецкому солдату и даже ради спасения от смерти невинно осужденного. Или другой пример – уже знакомый нам кадр из фильма «Профессия: репортер» Антониони. Этот кадр длится семь минут, длительность для экранного времени экстраординарная. При этом в поле зрения происходит минимум действия: за окном появляются какие-то люди, уходят, возвращаются… Между тем за кадром происходит убийство – погибает герой фильма.

Здесь, как и в более ранней своей картине «Фотоувеличение» (1967)[20], Антониони не посвящает зрителя в уголовно-хроникальные подробности (хотя именно такие подробности недалекого зрителя интересуют в первую очередь): кто, по каким мотивам, как убивал – напротив, он отсекает эти детали, сознательно обедняет поток событийной информации, поступающей с экрана. Нам остается одно – осмыслить смерть героя вне мельтешения причинно-следственных обусловленностей, совпадении, случайностей, обстоятельств, из которых складывалась его жизнь. Такое мельтешение, по Антониони, только скрывает от нас главное свойство человеческой смерти – ее необъяснимость, невыводимость ни из каких внешних причин. Убрав из кадра внешнюю оболочку события, Антониони обнажает для нас голый факт смерти, возвращает утерянное нами ощущение смерти как тайны.